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tianlangTianlang  2021-05-30 10:00 天浪书屋 隐藏边栏 |   抢沙发  66 
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煮海时光 : 侯孝贤的光影记忆 [美] 白睿文pdf-epub-mobi-txt-azw3
书名:煮海时光 : 侯孝贤的光影记忆
作者:[美] 白睿文
格式:EPUB/MOBI/AZW3
标签:电影 传记
ISBN:

内容简介:


在中国人的世界里,只有侯孝贤能这样准确地拍出我们的前世今生。──贾樟柯

《煮海时光》,侯孝贤电影人生四十年全记录

作家朱天文亲自校订,按创作年序,完整收录侯导每部作品台前幕后的珍贵回忆

一个梅县来的青年,通过自己的童年往事、恋恋风尘,保存了一代人的最好时光。“远一点,冷一点”,带着灵光消逝年代所稀缺的完满与克制,他拥抱悲情、挥别南国,追问的一直是好男好女们的戏梦人生。荧幕里,那颗好奇而自由的红气球不时显隐,是一个老灵魂用生命的本质向我们回眸致意。

世界一直在变,侯孝贤依然是侯孝贤。

对侯导这样的创作者来说,电影这门艺术既有其传承的美学谱系,又不可磨灭地打上了他独特的人生烙印。钱锺书先生尝言:“假如你吃了一个鸡蛋觉得不错,又何必认识那个下蛋的母鸡呢?”但在这个山寨横行的世界,真正的鸡蛋和母鸡都越来越稀有。本书是灵光消逝的年代里,一次难得的保证相遇:与一个依然拥有灵光的创作者,与一段曾经属于你我的最好时光。

古代有张羽煮海的故事:为了求得被龙王囚入海底的龙女妻子,张羽在海边想要煮干海水。仙人见了同情便授以仙法,锅水热一度,海水热一度,顷刻间海水沸腾起来,龙宫震动,龙王只得推女出海,张羽遂携妻归。

今时则有侯孝贤的拍电影,像张羽煮海之痴执,一口锅子一把火,他认为自己也可以把大海煮干。

从事电影工作四十年,侯孝贤的“煮海时光”,尽录于此书。 ──朱天文

作者简介:


[美] 白睿文(Michael Berry)

美国加州大学圣巴巴拉分校教授, 著有《光影言语:当代华语片导演访谈录》《乡关何处:贾樟柯的故乡三部曲》等; 中英译作包括《活着》《长恨歌》《野孩子》《一九三七年的爱情》。

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部分摘录:


我后来慢慢自觉到这就是电影,因为当你专注的时候,所有东西是凝结的,是slow motion的状态,最细微的细节都看得清清楚楚。所以我说表达情感什么,其实就是一种凝结的状态。那个经验对我很重要,《冬冬的假期》的时候我就用这种方式。到《童年往事》,我已经不管了(笑),每一次都要找一个形式,累死了。

白:有趣的是,我们本来在讨论《就是溜溜的她》,但回答的过程,您自然而然还是要回到1982年以后的比较经典的电影。

回到80年代初,当时台湾电影的主题曲对整个电影的宣传非常重要。除了钟镇涛和凤飞飞唱的主题曲以外,本片好像也特别介绍十余年以后红遍港台大陆的重量级歌手——齐秦。当时整个音乐的设计与制作,您参与得多吗?

侯:你知道吗,《就是溜溜的她》的老板左宏元,就是作歌写词的,而且自己有电影公司,还有戏院。从陈坤厚的《我踏浪而来》,一路上来一定要主题曲,《天凉好个秋》左宏元开始当老板。跟他合作的第一部片子就是《我踏浪而来》,请林凤娇演的。然后《就是溜溜的她》,都是这种模式,因为他就是唱片公司啊!

白:所以您自己没有什么选择的余地?

侯:左哥把歌给我了,我还现场唱(笑),凤飞飞的歌,我现场唱。

白:本片的核心主题,还是年轻人要面对的一个典型人生抉择,就是要追逐自由的恋爱,或者安于家庭的婚姻安排。这个主题中国最早的黑白老片都有,从30年代的《银汉双星》一直到李安的《喜宴》。

侯:因为以前的“三厅电影”[2]都是这个,自由恋爱和家庭之间的冲突,《就是溜溜的她》也是。以前都是这种,很不自觉的。《风儿踢踏踩》就不是了,男主角是一个盲人。

白:似乎在中国电影历史上,导演一直要不断地探索这个主题,不断地描写……

侯:现在没这一套了(笑)。现在是另外一种,很复杂。像我拍《咖啡时光》,那种人的移动很特别,我拍他们的背景,就可以看出经济体系里代工移动的背景,角度不一样,不单纯了。小孩做主的能力要比以前强,以前是父母比较重门第。

白:除了爱情、亲人与长辈之间的隔阂等题材,电影的另一个主题便是乡村与城市之间的关系。城市青年潘文琦(凤飞飞)和顾大刚(钟镇涛)好像无法在城里找到爱情,只有回到乡下才真正认识对方。《风儿踢踏踩》好像也有这样的感觉,而且城市与乡村之间的关系,也将成为您后来的影片——比如《冬冬的假期》、《风柜来的人》、《儿子的大玩偶》、《千禧曼波》等等——时而出现的重要主题。

侯:那也是不自觉的,因为那个时代嘛,你自己本身就是这样子,一直移动。那个时代就是不停地从城市到乡村,坐“平快车”[3],很多这样的经验。因为经济开始起飞,代工业越做越好,乡下到城市,现在很多大陆的年轻人差不多二十几岁到三十几岁,看我的片子很认同——现在他们也是移动(状态)。

《恋恋风尘》,吴念真的故事,他自己移动的故事。《童年往事》,我的。《冬冬的假期》也是从城市到乡村,那时候也是比较喜欢到乡下。

后来(小孩子们)放暑假都出国,经济起来了嘛。我们那个时代一定是回爷爷奶奶家,像我太太带小孩回外婆家一样;而我爸爸妈妈早就不在了,我每年过年都是回我太太家。

白:在您导演生涯的这个阶段,您另外一个重要的伙伴便是陈坤厚。您应该是在1975年《云深不知处》的剧组就认识他了吧?早期您与陈坤厚合作的作品,至少有十余部——包括徐进良、赖成英等导演的影片——也许陈先生算是您当时最重要的拍档?

侯:主要是谈得来,会聚在一起谈。他年龄比我大七八岁,《云深不知处》那时候我当过两部片的场记了,陈坤厚说我应该当副导——因为常常私下会聊。我当副导,很快进入状况,许淑真就当助导,从定装开始啪啦啪啦一直很快。所以《云深不知处》之后很自然的跟陈坤厚,我们的默契就有了。记得我们现场赶戏的时候,这一边我在弄,那一边徐进良在弄。接着拍《近水楼台》,陈坤厚当摄影,更是快。可能都是火象(星座)的,他狮子座我牡羊座,从那时候开始奠定。

他的系统是赖成英摄影的系统。有时候张惠恭摄影,赖成英的另外一个外甥——他们就是赖成英系统。我比较喜欢他们的视角,比较开朗。后来我跟李屏宾[4]合作,他是中影的林鸿钟[5]的系统,我一看不对,因为我脑子里有画面,不对;起先我把摄影机移前或移后一点,还是不对,我就知道是镜头问题要换镜头,所以我马上调整,譬如35厘米镜头换50厘米镜头,就对了。以前陈坤厚在,我懒得看,他会处理就好了。

后来李屏宾的框就比较接近陈坤厚的框——像拍《童年往事》的时候——跟他的师父不太一样了。林鸿钟的框比较“紧”,很满。赖成英、陈坤厚都是摄影师,所以我跟他们合作而懂得摄影。

白:除了摄影以外,陈坤厚也会给你一些其他建议吗?

侯:主要是一种调子,他的摄影。

他对剧本没办法,因为我们年轻,他比较老;但是有一个助手许淑真嘛!她有些观念很不错。《小毕的故事》中影出一半资金,找两个新编剧进来,朱天文、丁亚民[6],两个写小说的,许淑真他们三个先写,讨论完以后分段写。我拿到剧本后从第一场重新整理到最后一场,一边拍一边写。譬如说今天拍第八场,要从第一场重新写到第八场,然后拍十二场我还要写到十二场,这个主景拍完,所有的剧本才整理完。

白:《就是溜溜的她》的剪辑工作是由廖庆松[7]负责的。往后的三十余年来您几乎所有的电影都是跟廖庆松合作,到了90年代,廖老师除了剪接还帮您做监制。廖庆松的剪接风格,与其他的剪接师有什么不同?随着时光的流逝,您们的工作关系经过什么样的改变?

侯:廖庆松呢,我帮中影拍16厘米的《陆军小型康乐》(纪录)片,他就帮我剪接了。他很安静,以前有点自闭,我时常逗他,他太认真了。

那时他是师大附中(毕业),但他不考大学。他以前在家看电视,模仿导播,笔记做这么厚耶。他是中影第一届技术班毕业,学剪接。他常常把放过的拷贝搬回“中央电影公司”,一个镜头一个镜头地看,很厉害。

所以一起成长。而且我拍电影剪接时,不会受到自己主观的影响,比较不会——通常自己剪会比较主观——我剪掉就剪掉。正好我比较快,他比较慢,那(合作)就很稳。他跟我非常要好,像我弟弟,组了公司就一直在一起。

他现在帮一些年轻人剪,也替一些大陆的(导演)剪,基本上没什么钱的。他讲的名言:“你们以为剪这个不要钱,这个很贵的,是因为我们待在公司有职务有薪水,所以才来帮你们的。”他帮很多人。

坦白讲,我们已经像兄弟了。他那时也帮杨德昌和很多人剪,而我跟他最合。因为我有办法把他扭转过来,别的导演都会跟他冲突,但我有方法。我跟廖庆松是互补,在剪接上的观念也是(互相)学习啦,跟后来的李屏宾有点像,因为我敢嘛!像我拍《风柜来的人》有一个镜头撞球出镜的:撞进来是白(球),跳个镜头,出镜是黑(球),我们故意的(笑)。我们这样黑白剪让观众去发现,但没有人发现(笑)。

我们剪《风柜来的人》的时候,发现戈达尔(Jean-Luc Godard)的《断了气》(Breathless),他才不管(规则)呢,只要情绪够,就在情绪里头,同镜位的怎么jump cut都可以。拍《风柜来的人》真的受到《断了气》的影响,jump cut跳一下都可以,打破以前一定要遵守的镜头规则,我们不太管动作连不连,都是这个缘故。

白:拍《就是溜溜的她》的1980年,您还为李行、陈坤厚写了其他三个剧本,《早安台北》、《我踏浪而来》和《天凉好个秋》,那是什么样的一个工作状态?

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这个人很懒,什么都没写

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