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tianlangTianlang  2021-06-09 18:00 天浪书屋 隐藏边栏 |   抢沙发  64 
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电影意志 王小鲁pdf-epub-mobi-txt-azw3
书名:电影意志
作者:王小鲁
格式:EPUB/MOBI/AZW3
标签:电影 影评
ISBN:

内容简介:


本书是王小鲁近年来发表于《经济观察报》《南方周末》等报刊专栏的影评文章精选集。从《庐山恋》《顽主》《流浪北京》,到《算命》《山楂树之恋》《不成问题的问题》,作者以其一贯秉持的美学视野、锋芒毕露的用笔,梳理出一部1980年以来的中国电影备忘录。“电影意志”是人类意志的表达,而电影仿佛也拥有自己的意志,具有超越电影人向前发展的力量。本书力图展现电影风貌之下的历史因果,引领读者发现潜藏其间的文化脉络。

作者简介:


王小鲁,电影学博士,现供职于中国电影资料馆(中国电影艺术研究中心)。《经济观察报》《南方周末》专栏作家,出版有《电影与时代病》(2008)、《电影政治》(2014)。
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部分摘录:


在2012年下半年,上海当代艺术博物馆举办大型艺术展“时代肖像——当代艺术30年”,涉及当代艺术、先锋音乐、电影诸多领域。电影板块由纽约大学张真教授与我做了一个片单,从《赤橙黄绿青蓝紫》(1982)里的刘思佳、《芙蓉镇》(1987)里的胡玉音一直到《立春》(2007)里的王彩玲,选取的是这30年具有某种形象完整性的电影人物序列,以此为主线结构电影单元。后来张真女士推荐我在上海做一个讲座,活动当天细雨霏霏,我看到一个大型人物雕塑非常震撼地置放于博物馆前方。那是一个跪着的人,这个雕塑让人感到此处人文精神厚度和宽容度的增加,而那个雕塑当中传达的意思又无意间和我讲座的题目有所契合——所谓“没有个性的人”。

这其实不是新题目,之前我研究2000年后独立剧情片时,就谈到过这些年我们的独立剧情片几乎没有塑造出几个让人记忆深刻的人物形象。原因何在?一个原因也许是这些独立导演没钱请专业演员,业余演员表演不准确,因此导演连一个特写镜头都不敢给他。从表演到摄影的修辞手段都有限,所以很难塑造人物。因此这些人物的个性都不鲜明,导演也将错就错,呈现人物的“无名性”,在剧本阶段就尽量避免表演的难度。我们在这些电影序列里面看到一个又一个的无名者,这反倒切合中国基层社会在这个阶段的生存感觉,因此成了一个独特的电影景观。

当然我也在这里谈到:这些电影角色的主体性的丧失。这其实是2000年后十年内一些重要的独立电影导演的立意所在。这些角色也许偶尔有那么一点个性,但很快被外部世界淹没掉了。本来环境和个性的关系并不必然如此,也许环境压迫越强烈,个性强度就越大。但是,当环境的压迫过于严酷,则这个人只能死掉,活下来的就只能是跪着的。这同样是符合逻辑的,也是我们身边的现实。

这些年独立电影的成就,似乎主要是表达这个外部世界的强大压力和个体的被压垮,从而引进一种类似于20世纪30年代左翼电影的某种倾向。记得多年前和一位电影学者聊,他说中国这些独立电影属于自由主义右派电影,但我认为某些方面这些电影可能和历史上的左派电影更接近。独立精神和个人主体性的追求,当然更接近国内传统右派的价值,但是对于底层社会的观照,将个人悲剧不仅仅看作个人承担的事情,而是看作一个社会体制的事情,则更接近一个左派的价值。当然问题不是如此简单,左右的概念在当下具有遮蔽性,其实已经失去了使用的价值。这一点容我后面再说。

我上面说到的电影人物的无个性和无主体性的呈现,是2000年后独立电影所独有的特点吗?这次为上海当代艺术博物馆做片单的时候我就发现,其实再往前走,这个“没有个性的人”一词仍然具有言说的效力。而且越往前,这个词的适用性越强,事实上它对这30多年来的中国电影具有某种概括性。

于是向上追溯。先说20世纪90年代吧——90年代是所谓“中国独立电影”开创的年代,这个时期电影的主要概念是“个体”。记得这一点王小帅说过,他说他们做电影的时候,最强调“个体”,个体是关键词。当然,个体是一个生物学意义上的概念,个性才具有精神意义。但是你会发现,90年代独立电影当中人物个性和主体性也非常稀薄。

王小帅的电影曾被人诟病,说他没有建立一些深刻的电影形象,人物性格都比较扁平,但是王小帅本人对此似无自觉,听说后也不以为然,觉得这样的电影表达符合现实的逻辑。比如《冬春的日子》(1994)里面的主角都很无力,都在被一种莫名的力量所左右,失去了生命的主动性。《青红》(2005)里面高圆圆扮演的青红也是扁平化的,活得很被动,从来不发表自己的意见,就像《红楼梦》里的迎春,“浑如一块呆木头”。当然在中国历史里,这个表达的确是有一种合理性的,但是若加强导演自觉,则可能更具深度。

20世纪90年代具有代表性的人物形象应该算贾樟柯《小武》(1998)里的小武。他是有点个性的,当他在现实面前困惑时,似乎还试图表达自己的意见。当然这种个性在今天来看,很大一部分是王宏伟这个演员的身体形象带来的。贾樟柯非常善于利用这个形象,比如他让小武脱光了衣服穿过澡堂的一幕,已经成为电影史经典。这个形象具有如此深刻的人文价值,目前学者还没有用相匹配的学术语言将其意义揭示出来。但纵然如此,我们也会发现,贾樟柯更多致力于表达自我的丢失感,小武最终对自己的生活失去了把握和控制。

我这里用了两个词:主体性和个性。它们是有关系的,有时候有点交叉。在我们中国人的语言习惯里,个性不仅指一个人区别于他人的精神样貌,有时候还指这种差异性的程度。这样的话,主体性和个性有时候都体现人的主动营造和选择自己生活方案的能力——但是上面所说的这些究竟有什么意义呢?即使我们发现了过去形象的无个性、无主体性,对今天的人们又有什么启发呢?一方面,这是事实描述,是一种深化自我理解的尝试:为什么中国电影人物的历史会呈现这个面貌?

也许电影里这种普遍的人的失败,就是中国历史的本质?另外,我身边大多数资深影迷最喜欢看的都非中国电影,多数还是西方电影,因为这些更能满足他们的心理需要。那些电影里面体现了更活跃的智力和更细腻的感受性,中国电影界虽然时常有出奇制胜者出现,但大部分缺乏具有个性深度的角色,因此就难以给予他们理解生活和开拓生活、建设“新我”的启发。而对于普通观众来说,他们一般都会和电影中的某个人物相认同,电影角色会附体到他们身上,当电影角色不能实现主体性,他们一般也会感到沮丧,无法从观看过程中获得激励,也无法获得重建生活的力量(当然西方的观众看中国电影,采用的往往不是普通的电影院视角,而是人类学视角)。这其实也是中国电影的一个关键问题所在。


在这个议题上,我最想谈的是20世纪80年代中国电影。但在讨论它之前,我要说明:上面我所说的例证都是独立电影,在中国电影的生产关系里面,独立电影可能更能说明我们的真实处境。而中国商业电影的情况是不是会有所不同?事实上我们看2000年之后的商业电影,大多作品都没有实现主体性价值——比如《集结号》(2007);张艺谋的大片模式里也充满了个人与个性的最终失败——如《英雄》(2002)、《满城尽带黄金甲》(2006);90年代商业片里比较好的也是在倾诉主体性的失败——比如《背靠背,脸对脸》(1994)。少量商业片体现了“happy ending”的结局,可愿望实现是不是必然就是主体性的实现呢?我们观看很多类似影片后,会发现这些影片里面充满的多是不可靠的幸福、廉价的欢乐,以及经不起推敲的价值信念。我认为某种程度上这些电影是可以和80年代电影放在一起进行观察的,因为它们在这些方面具有相似性与延续性。

80年代电影是非常奇特的存在,对它的理解、接受以及记忆,其实都存在着巨大误差,因此需要来重新打量。这十多年来,对80年代的论述多称它为“伟大的理想主义的黄金时代”,那个时代思想解放、个性觉醒,这让人对80年代充满向往。在电影领域则时常听到人们怀念80年代的电影氛围,包括环境的宽松、电影艺术的伟大开拓、电影和观众们的亲密关系。最后一点我相信是真实的,但对其他的几点我抱怀疑态度。我在最近一两年看了一两百部80年代影片,我美好的期待大多落空了。原因究竟何在?

以我的年龄,80年代时不可能获得更深刻的文化眼光,所以当我在2010年后重返80年代,我感到那更像是一个粗浅乏味的电影时代。但是我若有机会从六七十年代穿行到80年代,观感则必然不同,可能仍会觉得那是一个伟大的电影时代,几乎每部电影都体现了对于“文革”压抑的反抗。归根结底,对于80年代电影过分正面的判断来自一个因“文革”而造成的过低的水平线上。在这个水平线上,稍微的宽松都让人尖叫,充满了进步的喜悦,就是说从某个角度来看,“文革”所给予的80年代的起点太低了!

但对于今天的我来说,这仍然无济于事!我仍然要表达从2010年后重返20世纪80年代的心灵感受,我要把对于80年代电影的这个直觉重视起来,并且要探索我所获得的感受的来源。我很快给80年代的电影下了一些粗浅的定义,比如我认为80年代大部分电影是悬空叙事,有很多亢奋性的电影。我发现80年代尤其是早期电影都有一种特别激扬却缺乏深刻心理依据的“情感的形式”,而这些“情感的形式”的来源,则是20世纪50年代至70年代电影的回光返照,有的可能直接来自“文革”。“文革”过去了,但是“文革”当中已经形成了一种内在心理结构,或者说情感表达的流向、模式、强度。“文革”后电影的内容变了,但是新内容出现时,仍然借助这个固定的结构和模式呈现出来。于是80年代的电影在今天来看,多亢奋、直白的表达,大多电影缺乏曲尽其妙和曲径通幽的能力,对人性以及人类更深的潜意识层面缺乏真正有力的探索。

我可以很快从80年代电影中总结出几个叙事模式来,尤其是80年代早期电影。我们会看到一个角色遇到困难,之后他开始反抗,屡次失败,但他不放弃反抗;这之后必定有一个人物出现,对于这个人物着墨不多,他其实大多数时间不在现场,却能把握一切、知晓一切,对主人公的痛苦了如指掌,这个人物因此具有某种抽象化的特点。接着,他很快来主持正义,主人公因此被解救,并获得了成功。在这个过程里,个人最终被解救,但是他不能自我解救。

我还发现了一些有趣的更复杂的叙事结构,尤其在爱情片里面。比如《笔中情》(1982)、《月亮湾的笑声》(1981)、《好事多磨》(1980)里面都包藏了一个隐形的结构。家长和长官干预主角的婚姻,电影讽刺这种干预,但这时出现了一种微妙的设计:主人公反对长者的安排,要与自己私下倾慕的人结合,但其实这个人正是长者给安排的对象,只因沟通不畅,双方都没有发现这一事实。最后误解消除,大家都实现了愿望。在这样的结构里面,我们可以看到对于权威的讽刺,但是长者的权威最终被保留了。

这些电影的叙事模式和“十七年电影”相当接近,个体仍然是无法自我决断的力量。比如《小二黑结婚》(1964)里,小二黑和小芹都具有反抗的意志,但是他们的反抗一直不能成功,必须找到共产党政府,问题才最终解决。20世纪80年代上半时期的电影反对“文革”,却向“十七年电影”回归;到了下半期,则开始反对“十七年”的文化模式。王朔和米家山等人的电影也许是那个时代的一个代表,它公开调侃旧有意识形态。不过,这里的反抗者虽有觉醒,但他身上只展现了一种价值无依的神态,其主体性仍然是贫弱的和无法实现的。在黄建新的《轮回》(1988年,王朔原著)里面,主角因为价值的彻底丧失而跳楼自杀了。

也有一些反例,比如20世纪80年代后半期的《红高粱》(1987),此片所以让人记忆深刻,是因为里面有非常具有个性的人物:巩俐扮演的“我奶奶”。她敢爱敢恨,勇于选择自己的生活方案,但是这个人物的行为设计,其实是粗糙的,电影通过摄影、造型等手段营造出凶猛的生命气息将这个缺陷遮盖了。这说明我们对人的主体性的实现过程、理解仍然不够。

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这个人很懒,什么都没写

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